Si en cada figura novelesca habitan en potencia tantas

Si en cada figura novelesca habitan en potencia tantas identidades como lectores pueda tener, qué decir de un Rimbaud pictórico —la fórmula es de Cassou (1961b: 9)— que se nos ofrece rapsódicamente, descoyuntado, sin ensamblar. Un modelo para armar cuyo formato remite topirimate otro de los instrumentos característicos del cubismo y de la vanguardia toda, el collage, por la referida coexistencia de elementos reales y elementos ficticios y, sobre todo, porque los materiales convocados en ese plano de representación que es el libro muestran a menudo bordes bastamente recortados —datos vagos o mal consignados y contradicciones internas, intencionadas o no— y huellas del adhesivo empleado en su montaje —elementos ilógicos, circunloquios o argumentaciones que traen a la mente aquello de excusatio non petita, accusatio manifesta—. Sea como sea, nada hay que ocultar: un Aub que confiesa impúdicamente al comienzo de su Luis Buñuel, su otro gran retrato cubista, que no llegaría a completar, que “no queriendo inventar, robé. Es decir, copié, hurte, transcribí” (1985: 18), difícilmente podría pretender esconder las fuentes de su Jusep Torres Campalans. Antes al contrario, que se hagan elocuentes es consustancial a un artefacto vanguardista cuya construcción lleva aparejada un cuestionamiento y una destrucción crítica de los contextos de origen, en el entendido de que son lábiles y relativos y una vez manipulados dejan de ser lo que eran en términos de estabilidad, integridad y fiabilidad. “Los dibujos, ¿qué me cuesta hacerlos? Con intentar copiar a Picasso o a Braque. Mi inhabilidad dará la diferencia”, argüía en su diario de 1957 (Rodríguez: 52). En la variada producción pictórica recogida en Jusep Torres Campalans hallamos remedos más o menos logrados de ambos artistas, sí, pero también ecos de Nolde, Matisse o Dufy, quizá en el convencimiento de que su factura característica comprometía menos al autor y le permitía disimular con mayor solvencia esa inhabilidad. Es precisamente el volumen de este tipo de obras de fuerte cromatismo y gestualidad frente al de aquéllas lo que lleva a Fernando Huici a desmentir la convencional adscripción cubista del pintor, alentada como vimos por el propio Aub, en beneficio de una filiación más bien expresionista (39). Atribución constatable a la vista del lenguaje plástico dominante y, de forma aún más elocuente, del lenguaje verbal y los contenidos de su “Cuaderno verde”, caracterizados casi en su totalidad por un antiintelectualismo y un primitivismo visiblemente afines a los del expresionismo alemán. “Dejarse llevar, pintar con lo de adentro, a ojos cerrados” (Aub 1958: 193), “No pintar ideas” (193), “Ideas, ¿para qué?: todas iguales. Sensaciones, sí: todas distintas” (194), “Para pintar: no pensar. Dejarse ir, llevado por las manos” (195), “Pintar en contra, siempre” (197), “Ni contar, ni explicarse: imponer” (204), “Pintar para mí, para ser, no para otros seres” (206), “No desechar nada, más que la propia obra” (226), “Romper con lo hecho, rompiéndolo” (232), “El arte arde o no es” (188), y así tantas y tantas sentencias a Archean/Proterozoic Era medio camino entre el individualismo radical de un Stirner, el anarcocristianismo —re-currentes son las apelaciones a Dios— y el nihilismo característico de los textos expresionistas. No puede negarse que muchas de las sentencias, como la última citada, poseen una extraordinaria belleza, de ahí que el gran pintor y escritor Antonio Saura dictamine que “la pintura de Torres Campalans es mejor a través de cuanto se nos dice que de cuanto se ofrece a la mirada […] A pesar de ser presentado como un mediocre escritor, Campalans resulta ser mejor escritor que pintor, mientras que el creador literario del fantasma, gran escritor, no es más que un mediocre pintor” (94). De hecho, a veces cae uno en la tentación de pensar que Aub ha diseñado un artista a la medida de esa mediocridad, y no al revés, porque la barahúnda de recursos y estilos pictóricos casa mejor con la pasión de un diletante imitando lúdicamente a sus ídolos que con la supuesta integridad de un Campalans cuyo compromiso máximo con la pintura le lleva a repudiar la supuesta inconsistencia de Gris, Van Dongen o Modigliani aunque, a la vista de su producción personal, no parece tener el más mínimo reparo en copiarlos a todos ellos. Pilar Sáenz va todavía más allá al lanzar una pregunta retórica no exenta de polémica: “¿Fue todo el relato de compleja estructura un subterfugio para dar a la luz pública la obra pictórica del escritor Aub? ¿Es este un caso de timidez o de humorismo?” (489). Contra lo que pudiera parecer, la cuestión resulta tan pertinente como difícil su respuesta, porque lo cierto es que algunos testimonios de sus allegados se compadecen mal con las palabras del propio Aub y permiten ver que algo hubo de exhibición discreta, después de todo. En carta enviada el 28 de diciembre de 1958 a Carlos Barral —cuyo comienzo, “siento mucho desengañarle, pero se trata de una novela: J.T.C. no existió nunca —que yo sepa” (1958c: 1), viene a sacar a Barral del equívoco en el que habría caído—, reconoce que “en mi vida pinté más que los cuadros y dibujos ahí reproducidos” (1), afirmación que reitera en su siguiente misiva al editor y escritor catalán —“nunca pinté” (1958d: 1)— y en una entrevista con Claude Couffon registrada años después. También confiesa a Barral —y nuevamente a Couffon— que los cuadros han sido “hechos con tres pinceles de a peso —tres pesetas— y con tintas de escribir a las que añado guache a última hora. Me fueron saliendo en el curso de la novela” (1). Sin embargo, existen indicios de que Max Aub contaría con cierta experiencia en el ejercicio de la pintura a la hora de acometer los cuadros destinados a la exposición y al libro. Así, Bernardo Giner de los Ríos refiere las visitas que Aub solía hacerles en torno a 1947 y recuerda claramente,